HEMOS DE ABOLIR LO DECORATIVO. No debemos resolver el problema de la arquitectura futurista socavando ideas en la fotografías de China, de Persia o de Japón, o aborregándonos sobre las reglas de Vitrubio; sino a golpes de Genio y armados de experiencia científica y técnica. Hemos de revolucionarlo todo. 
Hay que aprovechar los tejados, utilizar los sótanos, disminuir la importancia de las fachadas, trasplantar los problemas del buen gusto desde el campo de las molduritas, los capitelitos, los portalitos, hasta la mayor de las GRANDES AGRUPACIONES DE MASAs y de la VASTA DISPOSICION DE LAS PLANTAS. 

Acabemos de una vez con la arquitectura monumental, fúnebre, conmemorativa. Tiremos por los aires monumentos, aceras, pórticos, escalinatas, hundamos calles y plazas, elevemos el nivel de las ciudades. YO COMBATO Y DESPRECIO:

1. Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y americana2. Toda arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, graciosa, agradable3. El embalsamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y palacios del pasado4. Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales que son estáticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y PROCLAMO

1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado; del hierro, del cristal, del cartón, de las fibras textiles y de todos aquellos sucedáneos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el máximo de elasticidad y ligereza.

2. Que la arquitectura futurista no es por ello una ávida combinación de practica y utilidad, sino que sigue siendo arte, síntesis, expresión;3. Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, por su misma naturaleza tienen una potencia emotiva mil veces superior a la de las líneas perpendiculares y horizontales y que no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora a excepción de ella

4. Que la decoración, como algo sobrepuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que solamente del uso y de la disposición ORIGINAL DEL MATERIAL CRUDO O DESNUDO O VIOLENTAMENTE COLOREADO DEPENDE EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA.

5. Que, al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros – materialmente y espiritualmente artificiales- hemos de encontrar la misma inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su integración más eficaz

6. La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha terminado

7. Por arquitectura hemos de entender el esfuerzo de armonizar con libertad y gran audacia el ambiente y el hombre, o sea, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu

8. De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna costumbre plástica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS DURARÁN MENOS QUE NOSOTROS.

 CADA GENERACIÓN DEBERÁ CONSTRUIR SU CIUDAD. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del futurismo, que ya se esta imponiendo con las PALABRAS EN LIBERTAD, EL DINAMISMO PLASTICO, LA MUSICA SIN CUADRATURA Y EL ARTE DE LOS RUIDOS y por el cual luchamos sin tregua contra la cobardía reaccionaria.

La Arquitectura Futurista

Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.

En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. 

El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos.

De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.

Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo.

El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.

El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.

El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero.El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.

Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámicaen cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.

Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de lasgrandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.

Antonio Sant'Elia

A pesar de su brevísima carrera, Antonio Sant'Elia es considerado una de las figuras más atractiva y sugerentes de la arquitectura moderna, por haber dejado su impronta a través de intensos y visionarios dibujos que sin duda se erige en el punto más elevado de la imaginería del movimiento futurista italiano.

Sus primeros esbozos, muy pocos difundidos, creados en un estilo ‘Beaux Arts’, serán sucedidos por la serie de dibujos, de extraordinario poder, colorido y majestuosidad para la ‘Città Nuova’, dándonos una imagen cabal de la modernidad propuesta por el movimiento futurista.

Pero Sant'Elia fue mucho más que un precursor que quiso proclamar el potencial de la tecnología del siglo XX. Es la claridad de su visión lo que sorprende, su creencia en un modernismo capaz de cambiar la sociedad, rebosante de pasión y energía, anclado en su juvenil enfoque revolucionario. Nacido en Italia, en la ciudad de Como, región de Lombardía, Antonio Sant'Elia se recibe en 1906 de maestro técnico constructor en su ciudad natal y al año siguiente finaliza la ‘Escuela de Artes y Oficios G. Castellini’. Decide trasladarse a Milán en el período 1907/09 al obtener el puesto de colaborador externo como diseñador edilicio en la Oficina Técnica Municipal.

Se acerca al movimiento futurista alrededor de 1912, frecuentando en los ámbitos culturales milaneses, en su paso inconcluso por la Academia de Bellas Artes de Brera, a artistas como Carlo Carrá y Leonardo Dudreville, Umberto Boccioni, Mario Chiattone y a su maestro de perspectiva Angelo Cattaneo.

Al poco tiempo, inicia un período fructífero de concursos y tras graduarse como profesor de Diseño Arquitectónico en la Academia de Bellas Artes de Bolonia enseña arquitectura en dicha ciudad y al año siguiente asociado con Mario Chiattone abren su propio estudio en Milán. Entre 1913 y 1914, transitando los inicios de la revolución industrial italiana es invitado por la Asociación de Arquitectos de Lombardía, para realizar una serie de dibujos acerca de la ‘Città Nuova’, que no era más que la visión futurista de la ciudad de Milán.

Los dibujos fueron exhibidos entre mayo/junio de 1914 en la primera y única exposición del grupo ‘Nouve Tendenze’, para la cual escribe el prefacio del catálogo de la exposición en forma de ‘Messagio’, realizada en la Galería de Arte de la Familia bajo el título ‘Milano l’ano due mille’. Aunque el tema de la exposición fue la metrópolis futurista, no existía un plan global para la muestra, sino una colección de nuevas tipologías edilicias como Centrales Eléctricas, Aeropuertos, Hangares, Estaciones multiniveles y edificios de apartamentos llamados ‘Casa a Gradinate’.

Este conjunto de edificios no tenían raíces en la tradición arquitectónica, el estilo de algunos de los bocetos sugiere cierta simplificación del estilo Art Nouveau, influencias de almacenes, silos y puentes del siglo XIX, como así también influencias de las ciudades multiniveles norteamericanas de principios de siglo y de los arquitectos vieneses Otto Wagner y Josef María Olbrich. A través de su actitud progresista, luchó contra las posiciones tradicionales y las tendencias a la forma abstracta, basándose en la hipótesis central de que el espíritu de los tiempos modernos estaba inevitablemente ligado a la evolución de la mecanización.

Si bien no existía hasta el momento, una arquitectura representativa del movimiento, el ‘Manifesto dell’architettura futurista’, constituyó una reelaboración del manifiesto publicado cinco años antes por el poeta Filippo Tomasso Marinetti, y la compilación de sus distintos ‘Messagios’ en un único texto. Como se describe en el manifiesto, su visión era una enorme aglomeración urbana, de varias capas, interconectadas e integradas, altamente industrializada y mecanizada, diseñada en torno a la ‘vida moderna’ en la ciudad.

Sus diseños representan una serie de rascacielos monolíticos con grandes terrazas, puentes y pasarelas aéreas que encarnaba la pura emoción de la arquitectura moderna y la tecnología de los nuevos materiales. Concebía al futurismo como arquitectura dinámica en ‘movimiento’, un espacio arquitectónico ligado al tiempo y los nuevos materiales, de líneas oblicuas, caracterizado por la exposición de los ascensores y escaleras en las fachadas de los edificios dejando al descubierto la estructura, sin ningún tipo de recurso ornamental. La mayoría de sus proyectos nunca se hicieron realidad, pero su visión ha influido en muchos arquitectos y diseñadores contemporáneos, especialmente en los arquitectos norteamericanos John Portman y Helmut Jahn.

En julio de 1915, cuando Italia decide su intervención en la Segunda Guerra Mundial se alista junto con Boccioni y Marinetti como voluntarios en la unidad 225° del Regimiento de Infantería ‘Arezzo’ del Real Ejército Italiano, obteniendo el rango de subteniente.

Su comandante le encarga diseñar el cementerio en Monfalcone, mientras este se hallaba en construcción, Antonio Sant'Elia fallece en el frente. Fue enterrado en dicho cementerio para el que diseñó el portal de entrada y la planificación del mismo según un ordenamiento ‘jerárquico’ de las tumbas, incluyendo la propia y finalmente el 23 de octubre de 1921 se lo trasladó al cementerio de su ciudad natal. Desde un propio dibujo en color, acuarelado, nació en Como, el ‘Monumento a los caídos’, diseñado por Giuseppe Terragni y Enrico Prampolini y su recordatorio en el mismo expresa: ‘Esta noche duerme en Trieste o en el paraíso de los héroes’. 10 de Octubre, 1916 - Antonio Sant'Elia.